Трушу. Трушу и уворачиваюсь от его «византийских глаз»1 с самого появления актера на близкой сцене (завораживающий и беззащитный Филипп Авдеев). Он появляется на шипах стены – они сразу не декоративность, а конструктивность — единственная конструкция, по которой будут двигаться герои – всё дальше и дальше друг от друга в узком пространстве, растягивающемся этой рукотворной отдаленностью, словно клеёнчатая резинка. Резинка болезненным, но еще не вымученным шлепком взрывается тут же. Револьвер выстреливает в Митю на первой же минуте. Мити нет. Есть отматывание Митиных Кать. Миражей, которые «бывают, когда человек еще бодро держится на ногах, но уже болен какой-то тяжелой болезнью»1.
Катя в каждом, каждой, каждых. «…с радостью ощутил власть Кати, свою принадлежность ей, почувствовал ее тайное присутствие во всех впечатлениях»1 — и сделает режиссер (Владислав Наставшев) это одной актрисой – Александрой Ревенко, способной к скачку необъятной амплитуды перевоплощения во всех персонажей Бунина. Только не в Митю. Короткие главы «Митиной любви» стекаются в один метаморфический сон. Овидием дирижирует только она. Она – и Параша, и Алёнка, и мать, и староста. Она – любой, стоит ей — буквально — лишь юбку подвернуть. Но Катя, неузнаваемая в мареве калейдоскопа лиц вокруг Мити, ему — всегда только Катя, клокочущее и упрямое счастье, даже когда и палач. Потому и актриса выбрана одна на (за) всех персонажей, которые выходят неподражаемыми её игрой о мгновенном перевоплощении, свойственному моноспектаклю. Они не тиражирование одного и того же образа Кати с разными гримасами, в них каждый — силой Александры Ревенко – отдельный характер, ей сотканный. Не ей, а Митиными глазами, потому и прическа, и силуэт Кати в образах неизменны. Её нет, но все эти «некати» — одна единственная талантливая актриса (Катя – ведь тоже готовится быть актрисой), которую, вскликнув, бы потрясти, чтобы вылетели из нее все вселившиеся в её нутро.
Произведение не о решении, а о мучении. И если решение – это конечное разрешение, то мучение – вечно. Оно тучей, бесконечно спешащей окропить заупокойную молитву, наговаривается текстом «Митиной любви», и в спектакле – конец, предъявленный в начале, не успокаивает зрителя, а лишь на вытянутой ладошке преподносит неизбежность роковой беды, от которой не найдется панацеи.
У Бунина есть время для бесконечного разрастания тучи, он пользуется этим временем, как ворожея — бездонными тайнами: описывает, начитывает и не позволяет отвлечься на повествовательность о действиях. Их, активных, в повести очень мало. Она сосредотачивается на невозможности этих действий для раз вступившего на ленту ступеней эскалатора, с которого неизуродованным уже не сойти. У Наставшева времени нет. Он сажает зрителя на те же ступени о мучении, что и Бунин, но запускает их неотвратимый ход резкостью монтажа. Из повествования и описания выманивается пьеса с репликами, распознаваемыми сегодняшним моментом. Режиссер не меняет суть, иногда меняет лексику, но лишь для того цепляющего свойства репейника, сигнализирующего абсолютное узнавание. Спектакль идёт на скорости Эйзенштейна. Не успеешь опомниться, как потерял. Ты потерял? Я потерял? Митя потерял? Митя плачет? Я плачу? И крохотный поезд игрушечной железной дороги рыжими глазенками сдувается в пустующие графы о получателе. Этот поездок возникает в спектакле, мелькая окошками маленького героя вне масштаба в тягучей темноте зала. И перед ним — замереть и плакать, не будучи в силах спросить, как он, солдатик бумажной хрупкости, справляется в этой тьме. Также не в силах будучи — услышать Митино скачущее «Алё!», поломанное и поруганное.
И невыносимо стягивается сердце за Митю. И нет осуждения Кате – но еще большее сострадание прекрасному мальчику и страдание за него, что чуть ли не выщелкнуть вслед за ним свет и не видеть то, как его, бумажного, византийского, калечат…
Раскачивающаяся на спущенной нити чашка для липового напитка отсчитывала механическим, не знающим сердца маятником минуты. Но не минуты томительного чаепития, а день за днем, когда, приближаясь в западне сна к избавлению от него, еще на том берегу дремы Митя начинал вспоминать о терном вонзающейся невозможности звонка и письма, язык начинал деревенеющим привкусом стёсывать Митину мечту…, «а паровоз расходился все шибче, все беспощаднее, наглым, угрожающим ревом требуя путей, — и вдруг точно сорвало и ее, и конец платформы…»1
Так сорвало и непрекращающиеся вызовы на поклоны. И слёзы в зале. И выход из этого зала в состоянии какого-то увеличивающегося милосердия.
26.11.17
1 — И.А. Бунин. Митина любовь, 1924
