Екатерина Андреева. Соцреализм: от расцвета до заката. — СПб.: Jaromr Hladk press, 2019.
Сборник статей Екатерины Андреевой — искусствоведа, куратора и арт-критика — о советском искусстве 1930–1960-х не только знакомит читателя с интересующей автора проблематикой, но и впечатляет его основной особенностью текста — последовательным и быстрым изложением хронологии формирования социалистического реализма. Андреева избегает спорных или оценочных суждений, предлагая зеркало, чтобы подносить его к эпохе и вглядываться — без особого наведения резкости или увеличения фрагментов. Предложено наблюдать. Это не умаляет заслуг автора в осмыслении соцреализма как художественного метода и, главное, не мешает, скорее, напротив, помогает представить себе его контекст, вне которого анализировать это искусство по меньшей мере сложно.
Для специалиста-искусствоведа, впрочем, сопряженного контекста будет недостаточно, либо он воспримется как очевидный, не нуждающийся в акцентировании. (Ссылки на В. Паперного или Г. Недошивина все же слишком хрестоматийны). Неспециалисту может показаться неоправданно высокой скорость, с которой автор пускается по витиеватым тропам экскурса. Впрочем, с ней легко освоиться: Андреева использует терминологию щадяще и на протяжении всего пути не оставляет читателя без поводыря: он чувствует себя проходящим по «воображаемому музею», где важны не столько экспонаты, сколько концепты, но — живущие по законам фактологических примеров, которые не ставятся под вопрос и не интерпретируются автором. Время идет, формуле Бориса Гройса (не упоминаемой в тексте) «соцреализм — авангард по-сталински» не раз предлагались высказывания-антиподы, которые в сборнике не рассматриваются, а другие — не выдвигаются.
Сборник состоит из четырех статей. В первой, «Советское искусство 1930-х — начала 1950-х годов: образы, темы, традиции», намечаются основные характеристики и архетипы искусства этого времени, культы и мифологемы, его породившие. Рассказывается о культе труда, изобилия и улыбки («улыбка человека 1930-х годов, для современников один из культовых знаков будущей свободы, загадочна, подобно улыбке архаического куроса»). Автор всматривается в культ мифа, в котором видит не просто героизацию жанра, а «спаривание классики с традицией демократического отечественного искусства».
Мысль не нова: уже в 1933 году в докладе Луначарского «Социалистический реализм» звучат отсылки к Эсхилу и «высокому уважению», которое к нему «питал Маркс», здесь же утверждается необходимость в монументальном реализме и поиске «синтетического образа» (предпочтительно — колоссального), идеал которого — Прометей, «герой, который был и великим техником, изобретателем огня, и человеком огромной любви к своему классу, и неуклонным бунтарем-мучеником»2 . Но внимание Андреевой к культу мифа как к характерной черте принципиально важно, поскольку в очередной раз обнажает симптоматическую потребность искусства во вневременной, не номенклатурной базе. Программное сочетание мифа и реализма Андреева деликатно определяет как «парадоксальное», хотя не скрывает, что на самом деле воззвание к мифу — единственный способ выживания художественной формы в этом странном гибриде. И пусть с 1958–1962 годов и дискуссии о том, считать ли соцреализм стилем или методом, в искусствознании утвердилось его соотнесение исключительно с методом, вопрос о соцреализме как о программе и, если хотите, образе жизни, где искусство — лишь один из аспектов оформления жизни и складывания ее образа, остается открытым.
Тему гибридности форм соцреализма подхватывает третье эссе «Наши импрессионизмы». Здесь раскрывается «кухня художника», чаще — вынужденная, душная и тесная, где задыхается Пунин, говоря об угнетенном положении «искусства без дозаторов» (Андреева) и чудаковатости вымученного правила «по сюжету и прием», при котором манера письма западных и русских живописцев используется в соответствии со случаем (написание праздника — Рубенс; борцов революции — Рембрандт; бытовой жанр — В. Серов3 ), разбавляясь при этом до приемлемой консистенции. Гибридность сказывается и на социально-структурных изменениях: Андреева говорит о насильственных слияниях союзов художников, что, кстати, читается особо актуально в контексте недавнего новостного потока о попытках объединения Минкультом драматических театров.
Попытки апробации особенностей «реализма» Андреева бережно прослеживает на примере творчества С.В. Герасимова — пожалуй, это единственное место в книге, где позиция автора высказывается откровенно. Целиком приводится «Докладная записка агитпропа ЦК Г.М. Маленкову о письме художника С.В. Герасимова» от 21 сентября 1949 года. Таких записок не счесть, но каждое соприкосновение с ними не становится от этого менее тягостным. «Портрет Героя Советского Союза Самсонова работы художника С. Герасимова, раскритикованный в газете “Культура и жизнь” в статье “К новым успехам советского изобразительного искусства”, является импрессионистским произведением. В нем нет образа Героя Советского Союза. Портрет сведен к условному сочетанию цветных пятен. Фиолетовая краска на щеках, красные пятна около глаз и синяя шея делают портрет антихудожественным. Кроме того, рисунок лица искажен (мал подбородок), верхняя часть головы нарисована плохо. Костюм плоский». И так далее.
Вовремя приведенная документация (встречается в текстах несколько раз) добавляет автору доверия — не только любопытствующего, но и профессионального. Доверие и внимание возрастает, и когда парой метких строк описывается картина или типические черты письма художника, — все же визуализация образа через текст — дело достаточно хитрое, — и после выводов, которые, вступая в противоречие с общей манерой изложения материала, вдруг высказываются уверенно и задают иное восприятие текстов. Например, читая пассаж вроде: «В отличие от изображенных Рембрандтом или Сутиным освежеванных туш — ужасающих жертвенных фигур, у Татлина, как и у Фотрие, более нет связи с образом тела, нет фигуративности. Мы в присутствии тотальной биологической фактуры как живого свидетельства смерти: этот мрачный парадокс реален, потому что разрушено единство тела — гарантия присутствия духа», — всерьез задумываешься уже не о методе или приеме, а о метафизике и объеме мышления, современного соцреализму и противостоящего ему. Тема доводится до апогея в последнем эссе, «Стратегия полисной жизни. Идеология и эстетика советского искусства второй половины 1950-х — 1960-х годов в Ленинграде». Тут говорится уже не о полотнах, а о фарфоре, «не маркированном никаким партийным клеймом», который берется за знамя «эстетического инакомыслия».
Яркая и остроумная часть книги — вторая статья сборника, «Гибель богов, или “Книга о вкусной и здоровой пище”». В ней исследуется не история изобразительного искусства и не предмет его, а «Библия домохозяйки», книга — воплощение безумных чаяний и культов социалистического реализма. Воистину: где еще был бы возможным (и, что примечательно, вне сослагательного наклонения — стал) столь воодушевленный и, в общем-то, органичный для эпохи сплав пропаганды; бытовой, утилитарной информации и мифологемы? Ни одному агитфарфору не был подвластен такой масштаб покоренной территории. Здесь не только рецепты (автор иронически отмечает: «в “Книге” боги словно приоткрыли смертным себя: ведь кто-то готовил по ней пирог с вязигой или поросенка с гречневой кашей, когда страна голодала»), но и примеры упоминания блюд в художественной литературе, и биолого-географическая справка об особях, и «ликование по поводу новых пищевых агрегатов», и сведения о разных технологиях консервирования продуктов (автор приводит в параллель растущее количество живописи на родственные темы). Та же ситуация — в книге 1959 года «Детское питание»4 , где уже по форзацу видно, что блоки по антропологии, естествознанию и теме «Ленин и дети» не уступают охвату «Книги о вкусной и здоровой пище». Читаем: «в составлении меню и рецептов блюд участвовали В.С. Вайль, В.Ф Ведрашко, », отдельным пунктом указано: «Стихи под фото и рисунками Н. Кончаловская, С. Михалков. Немного истории: Н.М. Верзилин, доктор педагогических наук, профессор Н.В. Черкассов».
Интересно сравнение структуры «Книги» и ее претензии на универсализм с буфетом — «любимой мебелью того времени», «ставшим сосредоточением всех вещей, необходимых человеку»,от кастрюли до простыни и фотокарточки. Напрашивается сравнение и с домами-коммунами, с жилкомбинатами, где коллектив, «обобществление» и универсальность — ключевые черты, уже в 1930 году недвусмысленно и устрашающе описанные Л. Сабсовичем в «Социалистических городах». На протяжении этой, наиболее провокационной, главы автору удается снизить эмоциональный накал, почти неизбежный в своем скепсисе. Удается это и на протяжении всей книги, следуя рассуждениям которой, подчас не обнаруживаешь собственных оценок автора, зато, подкупаясь не поверхностностью повествования и способностью к принесению в жертву второстепенного ради обозначения главного и характерного, веришь, что действительно проследил путь соцреализма «от расцвета до заката» и теперь можешь сделать самостоятельные выводы.
Журнал«Знамя» 1, 2020
Автор:
Ирина Полянская
1 Название трактата Казимира Малевича «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика». Витебск, 1922.
2 Луначарский А.В. Социалистический реализм. Доклад, прочитанный на 2-м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 г. // Русская советская художественная критика 1917–1941. М., 1982.
3 Цитируется по Екатерине Андреевой.
4 М.: Госторгиздат., 1959.
